大ヒット作「Shall We ダンス？」が公開されたのが1996年だから、実に11年ぶりの新作となる。
何はともあれ、周防正行が第二の長谷川和彦化しなかったのは喜ばしい。
周防映画といえば、主人公がひょんな事から仏教、相撲、社交ダンスといった未知の世界に飛び込み、観客は主人公の目線を借りて、知っている様で知らないディープな世界の魅力を知るというスタイルで一貫しており、今回もそれは変わらない。
唯一違うのは、主人公が足を踏み入れたのが、「裁判」という出来れば一生係わり合いになりたくない代物だということだ。
周防監督は、日本の司法制度に疑念を感じ、「使命感を感じて撮った」という。
映画作家が映画を撮る理由は色々あるだろうが、「世の中に知られていない現実を知らせる」というのは、十分説得力のある理由だと思う。

フリーターの金子徹平（加瀬亮）は、会社の面接に向かう途中、見ず知らずの女子高生に痴漢したとして逮捕される。
やっていないと否認する徹平だが、４ヶ月もの間拘留され、ついに裁判が始まる。
弁護士の荒川（役所広司）と須藤（瀬戸朝香）は、再現実験を行い、徹平に犯行が不可能だという事を立証しようとするのだが・・・

私は一応男性だけど、昔痴漢にあったことがある。
映画館に通い始めた頃だから、まだ可愛い中学生だった私は、映画館で二度にわたって痴漢にあった（相手はおっさん）。
恐怖と屈辱で声を出す事も出来なかった数分間のことは、忘れようにも忘れられない。
当たり前だが、痴漢は卑劣な犯罪であり、その行為を肯定することは決して出来ない。
だが、だからといって、明確な証拠もなしに、被害者の曖昧な証言だけで有罪にされてはたまったものではない。
だいたい、推定無罪という刑事裁判の大原則に背く。

ところが、日本ではそのありえないことが平気でまかり通っているという。
この国では刑事事件の有罪率は99.9%で、一度起訴されたら有罪が覆るのは1000件に１件。
たとえ事件へのかかわりを否認していたとしても、無罪を勝ち取れるのは100件に2,3件だという。
当然ながら、世界の先進国と呼ばれる国の中でも、異常なほど突出した有罪率である。
なぜ？警察が優秀だからだろうか？
勿論それもあるだろうが、要するに「疑わしきは罰せよ」という、原則とは正反対の裁判が行われているからであり、その根源には司法の独立性が不十分という制度的な問題が横渡る。

実のところ、面白かったつまらなかったという視点で、この映画を語る気にはならない。
勿論退屈はしないし、裁判劇として十分良く出来ていると思う。
ただ、これは邦画には珍しい明確なメッセージ映画であり、観る方にもある種の覚悟というか、メッセージを受け取る姿勢を要求する。
周防正行曰く、痴漢冤罪事件にはこの国の司法制度の矛盾点が凝縮されているという。
なるほど、主人公と国家権力との一年ほどの闘争の中には、警察と検察の馴れ合い、硬直した官僚機構となってしまった裁判所の体質、人権問題として諸外国の人権団体からも批判されている代用監獄の問題など、日本の司法の抱えるさまざまな問題が判り易くならべられている。
また裁判の傍聴オタクなるキャラクターを用意し、劇中の描写で説明が足りない部分は、彼らの会話で説明してしまうなど、普通の映画だったらダサい手法も平気で使う。
ぶっちゃけた話、映画の作りとして決してスマートとは言えないが、この映画の場合「日本の司法制度の矛盾点を暴く事」が第一義的な存在意義なので、これで良いのだろう。
それにしても、映画に描かれる日本の裁判の実態に驚く。
いささかオーバーではと思える描写も、基本的に全て実際の裁判で起こった事だというからなおさらだ。
細かな描写はここでは書かないが、これでは誰かを陥れようと思ったら、痴漢加害者に仕立て上げてしまえば簡単な事ではないか。
警察の立証責任がこんなにいい加減で良いなら、確かに冤罪はなくならないだろう。
いつも思うのだが、なんで取り調べを第三者機関の管理の元、全てビデオ録画しないのだろうか。
これだけでも、取調べの時に言った言わない、やったやってないの不毛な論争を避けることが出来ると思うのだが。

「それでもボクはやってない」は、日本の司法というテーマに興味を感じて観に行った観客には、確実に大きなフィードバックを与えてくれる作品だ。
ラストに小さなカタルシスをもって来て、あくまでも映画を観に来た観客も満足させる上手さを含めて、周防正行の仕事は長いブランクを感じさせない。
私は、この映画は中学校や高校の授業で観せるべきだと思う。
もっとも、国旗・国歌の強制に見られるように、骨抜きにされつつある公教育の場では、この映画のように国家制度に対する批判映画を上映するのは、難しい事なのかもしれないが。
司法・教育の独立性はその国の民度を示す重要な指針であることを、いや諸々の制度を含めて日本はそんなに「立派な国」であるかどうかまで、日本人はもう一度自問すべきではないだろうか。
そう考えてこの映画を観ると、現在日本の一つの姿が見えてくるだろう。
それに日本でも、まもなく米国の陪審員制度に近い「裁判員制度」が始まる。
裁判は、もはや全ての日本人にとって人事ではないのだ。

今回は、見事な復活への賛辞を込めて山口県の地酒「周防豊穣」で語呂合わせを。
酒米は平成元年、伊勢神宮の神田で突如として発見された謎の米、イセヒカリ。
いったいなぜ突然新種が現れたのかは、いまだに諸説あり、はっきりしないが、正に神様からの贈り物の様な素晴らしい米である事は、この酒を飲んでみても判る。
周防監督の次回作も豊穣であること、そして11年も待たされない事を祈って（笑

　
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シュープリームス時代のダイアナ・ロスと、当時急成長したブラックミュージックレーベル、モータウンミュージックの勃興をモデルとした、ブロードウェイのヒットミュージカルの映画化。
激動の60～70年代を、華やかなステージとミュージカルナンバーで描く、久々の大作ミュージカルだ。
当時のブラックミュージックが好きな人にはたまらない作品だろう。

モータウン･デトロイト、1962年。
ディーナ（ビヨンセ・ノウルズ）、エフィー（ジェニファー･ハドソン）、ローレル（アニカ・ノニ・ローズ）の三人は、ドリームメッツというトリオを組んで今日もオーディションに挑んでいる。
音楽業界で成功を狙うカーティス（ジェイミー･フォックス）は、彼女たちの才能を見抜き、人気歌手のジェームス（エディー･マーフィー）のコーラスグループとして契約する。
やがてドリームメッツは、カーティスのプロデュースの元、ドリームガールズと名を変えてデビューする事になるのだが、カーティスは白人層へのうけを考え、歌唱力のあるエフィーではなく、ルックスの良いディーナをリードボーカルにする。
カーティスの狙いは的中し、ドリームガールズは一躍時の人となるのだが、メンバーとカーティスの間には次第に確執が生まれていた・・・

この映画の登場人物は、みな引き裂かれている。
夢と現実、希望と絶望、過去と未来、ステージの表と裏。
そしてエンターテイナーでありアーティストである人種が皆一度は陥る、創造の欲求と、成功への渇望。
1960年代は公民権運動とベトナム反戦運動の時代であり、アメリカの価値観が大きく変わった時代。
ようやく表舞台へのチャンスを掴んだ黒人アーティストと彼らを支える裏方の、希望と戸惑いがこのサクセスストーリをドラマチックにしている。
カーティスの見せる「売れる音楽」への異様な拘りは、虐げられた者がはじめて掴んだ成功への不安の裏返しだ。
黒人の人口は合衆国のわずか10％程度。
白人層が認めて初めて本当の成功が訪れる。
カーティスは白人に本当の黒人ソウルミュージックは理解出来ないと思っているが、実は彼もまた白人を本当に理解してはおらず、ゆえに常に疑心暗鬼に陥っている。
「白人の求める黒人の音楽」を作り続けた結果、彼は本質的に大切な物を沢山失ってしまう。
この物語は60～70年代という時代と、誰よりも大きな変化を経験したブラックミュージックの世界を通して、当時の黒人たちが得た物失った物、そして本当に大切なものは何かを描き出す。
そしてそれは同時に、当時とは違った意味での激動期を迎え、引き裂かれている現代アメリカにとっても、普遍性を持った問いかけでもあるのだ。

役者がいい。
この映画は基本的にジェイミー･フォックス演じるカーティスの物語であり、彼自身が当時の黒人文化のメタファーとしての役回りとなっている。
ドラマの中心であり、同時に観客にとっての目の役割ともなるキャラクターを見事に演じた。
タイトルロールのドリームガールズは、巷ではエフィーを演じたジェニファー・ハドソンの話題ばかりがクローズアップされているが、私はむしろディーナを演じたビヨンセに驚いた。
今まで演技してる姿は、セルフパロディ気味だった「ピンク･パンサー」くらいでしか観た事が無かったから、これだけしっかりと役を作って、キャラがぶれずに演じ通す力があるというのは驚きだった。
勿論、オスカーにノミネートされたジェニファー･ハドソンの迫力は色んな意味で圧倒されたが、演技という意味ではビヨンセも同じくらい評価されて然るべきだ。
ジェームス･ブラウンをモデルにしたジェームス･アーリーを演じたエディ･マーフィーもお見事。
本人曰く、今回はモデルのブラウンをかなり意識して役作りをしたらしいが、見事なまでにエディ･マーフィーにしか見えない（笑
しかし、激変する時代に取り残され、ドラッグにおぼれてゆく男をスターの悲哀たっぷりに演じた。

面白いのは、物語の筋書とキャラクターを演じるキャストの現実が微妙に被っている事。
エフィーがトラブルを起こしてドリームガールズを追われるエピソードは、デスティニーズ・チャイルドの初期メンバーの追放騒動を思い起こさせるし、ジミーが時代の変化について行けずに、ジリジリと落ちてゆく姿は、喜劇俳優として頂点を極めたあと伸び悩むエディー・マーフィー本人のキャリアと被る。
特にクライマックスの解散ステージのシーンで、「ドリームガールズは、本当は四人です」という台詞を、ビヨンセはどんな気分で言ったのだろう。
ブラックミュージックはその歴史から、家族や親しい仲間という家内制手工業的な小さな世界で作られている事が多く、それは現在でもあまり変わらない。
もちろんグループの内紛や脱退騒動、キャリアの浮き沈みなどは珍しい物ではないが、ビル･コンドンの演出は、キャスティングを含めてあえてそのあたりをドキュメンタリー的に匂わせる作りになっている。

もっともそれは、この物語の世界を見つめるコンドンの目線が妙に客観的でさめている事の裏返しでもある。
物語もキャラクターもソウルたっぷりであるにも関わらず、作品にはクールな雰囲気が漂い、ステージの熱をあまり感じない。
見事なミュージカルナンバーに聞きほれている最中も、それを冷徹な目で見つめる演出家の目を感じてしまったのは私だけだろうか。
素晴らしい映像、素晴らしいキャスト、素晴らしい音楽と三拍子そろった「ドリームガールズ」は老若男女全ての人に勧められる、よく出来た娯楽映画だ。
しかし、この物語の本質を表現するには、全体的にもう少し良い意味での「熱狂」が必要だったような気がする。
とは言うものの、クライマックスの解散コンサートのシーンでは、鳥肌が立つくらいのエモーションを感じたのも確かなのだが。

今回はソウルフルなモータウンにも良く合う、カナディアンウィスキーの名門、カナディアンクラブの「ブラック」をチョイスしよう。
創業者のハイラム･ウォーカーはもともとデトロイトに長く住んだ人で、始めはデトロイトでウィスキーを作ろうとしたらしい。
しかし当時の社会情勢や法律がそれを許さず、やむなくカナダに移り住んで酒作りを始めた。
ウォーカーの作るウィスキーの、飲みやすくコクのある喉ごしは、直ぐにアメリカでも評判になり、現在でももっとも人気のあるウィスキーの一つである。
さまざまな歴史を内包するソウルミュージックをライブで聴きながら、同じように歴史あるウィスキーベースのカクテルをいただくというのは、アメリカの夜のもっとも素敵な過ごし方の一つだと私は思う。

　
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カナディアンクラブ　ブラック


こちらはビル･コンドンが脚本を担当

なんともベタなタイトルだが、バブルが弾けて今年で16年目。
つい昨日の事の様にも思えるが、ずいぶんと世界は変わったのかもしれない。
当時は列島中が後にバブルと呼ばれる好景気に浸りイケイケの雰囲気で、贅沢は美徳とされ、企業も個人も世界中からあらゆるものを買い漁り、アメリカですら「ジャパン・アズ・No1」が現実になるのではとその勢いを恐れた。
今では考えられないけど、このほんのちょっと昔なだけなのに、ムードも価値観もずい分と違う時代のギャップ感を、テーマパーク的に楽しみましょうというのがこの作品。
作品の狙いはバブル版「ALWAYS　三丁目の夕日」というところだろう。
建設中の東京タワーの代わりになるのは、建設中のレインボーブリッジという訳だ。
監督はホイチョイの馬場康夫。
バブル時代を象徴するイケイケ娯楽映画の傑作「私をスキーに連れてって」を生み出した、正に映画界におけるバブルの申し子。
その彼がバブルを描くと言うのだから、これはそれだけで一見の価値はあるだろう。

2007年、現在。
バブル崩壊の余波で800兆円の借金を抱え、破綻に突き進む日本経済。
財務省の官僚下川路（阿倍寛）はタイムマシンで過去に戻り、バブル崩壊の引き金となった総量規制を止めさせる計画を立てる。
しかしタイムマシンの開発者である真理子（薬師丸ひろ子）は過去に向かったまま行方不明になってしまう。
下川路は、真理子の娘である真弓（広末涼子）に真理子捜索の任務を託し、第二のタイムトラベラーとしてバブル全盛期の1990年に送り込むのだが・・・

バブル崩壊を阻止するために、タイムトラベルするというアイディアは面白い。
戦後の日本の経済政策史上、最大の失敗と言われる1990年3月の土地取引の融資規制、所謂「総量規制」は、とにかく狂乱気味の地価を下げようとして、本来自然に起こる景気後退を人為的に無理やり起こし、日本経済を大混乱に陥れた。
軟着陸に失敗した日本が、その後「失われた10年」を過ごさざるを得なかったのは周知のとおり。
過去に、映画の中ではタイムトラベルする様々な理由付けがなされてきたが、経済政策の変更のためにタイムトラベルしたのは本作が初めてではないだろうか。

もっともそんな理屈の部分は本当はどうでも良く、バブル時代の東京観光がこの作品の本筋だ。
「クラブ」ではなくて、「ディスコ」ではボディコンお姉さんたちが踊り、学生の卒業パーティのビンゴ景品はなんと札束。
サラリーマンは万札を振ってタクシーを止め、主人公はトレンディドラマみたいなマンションに住んでいる。
多少の誇張はあるが、どの風景も当時実際にあったものだ。
しかし・・・映画のウリがこれと考えるとイマイチ物足りない。
どの風景もバブルの勢いを表現するにはミクロ過ぎ、小さ過ぎるのだ。
この程度の華やかさなら、例えば一時のホリエモンあたりを通して、現在でも見る事が出来る。
バブルの表現のディティールとしてはアリだが、テーマパーク的にバブルを見せるなら、もっともっと弾けなければ。
描写できる「バブルな現象」はいくらでもあるだろう。
例えば当時は地上げが横行し、ちょっとした土地を持っているだけの平凡なサラリーマンが一夜にして億万長者になったり、本来4千万円ほどのフェラーリが、3億を超える値段で取引されたりしていたし、本作の馬場監督のおかげで、冬ともなれば日本中のスキー場が高価なブランドウェアに身を包んだにわかスキーヤー（決してボーダーではない）に埋め尽くされるという現象もあった。
更にマクロに目を向ければ、日本企業がアメリカの土地や大企業を「とりあえず」買いあさり、アメリカ人が「日本はアメリカを買い占めるつもりか」と反日感情が盛り上がったりした。
せっかく日本経済を破綻させて、日本を乗っ取ろうなどという巨悪を登場させるなら、バブルそのものもミクロからマクロまで、時代としてのバブル全体を描いて欲しかった。

それにしても、たった17年前の話なのに、いざビジュアル化されてみると、現在の東京の風景とのギャップに驚く。
まあ考えてみれば1990年の東京に六本木ヒルズは勿論無く、汐留はだだっ広い操車場だったし、お台場は広大な空き地だった。
インターネットと携帯電話もまだまだ一般的なものではなかったし、この二つの普及は街の風景は勿論、人々の生活パターンすら変えてしまった訳で、この映画とは逆に1990年を基点にして現在を見たとしたら、ある種のSF的風景が広がっているのかもしれない。
そうそう、物語のキーになりそうだった真弓の携帯電話が、結局オチに結びついていなかったのもちょっと残念。
君塚良一の脚本は、話はデカイのに描写は妙に小さく纏まりすぎており、作劇的にも全体に詰めの甘さが目立って、弾けきれていない感じだ。

もっとも、バブル観光としては少々物足りない気はするが、馬場監督の「私をスキーに連れてって」以来の一貫した娯楽への姿勢は変わらず。
バブルを代表する（？）有名人たちの本人役での出演も含めて、何やら愉快な雰囲気は満載だ。
日本経済とタイムパラドクスを巡る適度にユルイサスペンスもそれなりに楽しく、そしてタイムトラベル物のお約束、下川路と真理子、真弓の過去に纏わるドラマもきちんと設定されているので、観終わった印象は決して悪くなかった。
楽しい気分になれる映画であることは間違い無い。

今回は、バブルを代表する酒の一つ「キュべ・ドンペリニヨン」をチョイス。
こんな高い酒を、サラリーマンが接待でバンバン開けていた時代もあったんだなあと思うと不思議な気がする。
我が家にも、正にバブル崩壊の1991年に購入した83年物のドンペリがまだ一本眠っているが、はたして歳月を経てどんな味になっているだろうか。

　
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【キュベ・ドンペリニヨン】　ドン・ペリニヨン・ロゼ　１９９６


これぞバブル時代の青春！


これもなかなか面白い。

香港映画史に残る、フィルムノワールの傑作「インファナル･アフェア」のハリウッド版リメイク。
アンダーカバーを扱った映画は数多いが、これは警察に送り込まれたマフィアの男と、マフィアに送り込まれた警官が、お互いの正体を探り合うという凝った構成が目新しかった。
アンドリュー・ラウとアラン･マック共同監督による見事な娯楽映画を、マーティン･スコセッシという巨匠が、どう引継ぎ料理するのか楽しみに観に行った。

アメリカ東海岸、ボストン。
アイリッシュマフィアのボス、コステロ（ジャック・ニコルソン）は、幼い頃から面倒を観てきたコリン（マット・ディモン）を内通者として警察内部に送り込む。
同じ頃警察も、犯罪者の一族に生まれ自らの運命から逃れようとする若者、ビリー（レオナルド・ディカプリオ）をアンダーカバーとしてコステロの組織に潜入させる。
互いを知らず、やがてそれぞれの組織の中で信頼を得た二人は、互いの組織の中にいる「ネズミ」つまり潜入者を探し出す任務につくのだが・・・

基本的に、物語は香港版と殆んど変わらない。
ヒロインの扱いが変わっているのと、ビリーの正体を知る警察幹部が一人から二人に増えているだけだ。
元々がとても緻密に書かれた傑作脚本だし、殆んどのアメリカ人観客はオリジナルを知らないだけに、あえていじる必要も無かったのだろう。
ビリーとコリンが互いを知らないまま、スリリングに交錯し、いつどちらの正体が先にバレるのかというサスペンスは、香港版を知っていてもハラハラしてしまう。
改めて、アラン･マックとフェリックス･チョンによるオリジナル脚本の出来の良さを感じる。

スコセッシの演出もサスペンスのツボを抑えたベーシックなもので、もしかしたら彼のキャリアの中で、最もストレートな娯楽映画かもしれない。
スコセッシは、長く名コンビとして作品を作ってきたデ･ニーロに代わって、若いディカプリオと出合った事で、間違いなく新しい活力を得ている。
恐ろしくエネルギッシュで、良い意味で破綻ギリギリだった前作、「アビエイター」とは打って変って、完成度の高い脚本をベテランらしい円熟した技でしっかりと料理している。

出来の良い脚本と演出、豪華なキャスト。
一本の娯楽映画として、本作の満足度は非常に高いと言えるだろう。
しかし、大半のアメリカ人観客と違って、私はオリジナルを知っている。
ハリウッド版が比較的忠実に香港版をなぞっているだけに、否応にも両者を比較してみてしまう。
そして、ハリウッド版の出来の良さを認めつつも、オリジナルを超えているかと聞かれれば、「否」と言うしかない。

香港版とハリウッド版の一番の違いをあげるとすれば、それは「時間感覚」という事になる。
香港版ではそれぞれの潜入期間は十年にも及び、長年他人を演じ続ける事で、自分にも他人にも嘘をつき続ける辛さ、自己のアイデンティティを失いそうになる怖さが描かれていた。
アンディ･ラウとトニー･レオンという二人の名優の、大人の男の年輪を感じさせる名演もあり、それぞれの抱える内面の闇が、物語のサスペンスにぐっと深みを加えていた。
「無間道」つまり、一度陥ったら抜け出す事の出来ない無間地獄という原題も、作品のテーマを物語っている。
対してハリウッド版の潜入期間は一年ちょっと。
演じるのが共に童顔のディカプリオとマット・デイモンという事もあって、無間に続く苦しみが、彼らを内面から崩壊させてゆくという感覚は薄い。
勿論、それは俳優としての彼らが力不足というよりも、作品のベクトルがそちらを向いていないのだ。
ハリウッド版は、アジア的な情念の部分ではなく、サスペンス映画としての筋立ての面白さに絞って、リメイクされていると言っていいだろう。
その分、実に豪華な脇役達が人間の業を感じさせる。
特にコリンを警察に潜入させるアイリッシュマフィアのボス、コステロを演じるジャック・ニコルソンは、正に水を得た魚の様に活き活きと暴力の帝王を演じる。
また、オリジナルでアンソニー・ウォンが演じた、警察内部で唯一アンダーカバーの正体を知る上司の役は、マーティン・シーンが演じているが、ハリウッド版ではもう一人マーク・ウォールバーグ演じるティグナム巡査部長という役が加えられている。
この役が何のために作られたのか、観ている間ずっと疑問だったのだが、最後まで観ると、「なるほどそう来たか！」という作りになっており、「the departed」というタイトルの意味もここでようやく判るようになっている。
もっとも、ハリウッド版オリジナルの、このキャラクターの行動原理はかなり乱暴と言えば乱暴なのだが・・・。

「ディパーテッド」は「インファナル・アフェア」のよく出来たリメイクであり、翻訳物としてかなり成功していると思う。
要するにこれは「七人の侍」に対する「荒野の七人」みたいな物で、ハリウッドがリメイクに当たって得意分野に換骨奪胎した物だ。
オリジナルほどの深みは無いが、気楽に楽しんで見られるサスペンス映画の秀作といえるだろう。
ただ個人的には、ある意味で最も薄味のスコセッシ映画である本作で、彼にオスカーの監督賞はとって欲しくない。

さて、今回はアイルランドつながりでへネシーの「グランシャンパーニュ」。
へネシー社は元々アイルランド人のリチャード・へネシーによって設立された。
こちらはコニャックで蒸留され、ロンドンで熟成された名品。
映画に少し足りない深みはお酒を一口。

　
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