再び、シネマトグラフからキネトスコープへ。

世界中で「映画とは何か？」という論争を巻き起こした、鬼才ポン・ジュノ監督によるNetflixオリジナル作品。
これは2006年公開の傑作、「グエムル　漢江の怪物」の対になるような作品だ。
「グエムル」では、米軍の垂れ流した毒薬による突然変異で、おぞましい姿を持つ人喰いの怪物が出現し、怪物にさらわれた少女を救うため、少女の家族が怪物と戦う。
予期せぬ脅威の出現に右往左往する韓国社会と無能な政府、強引に介入する米国やWHOといった外部勢力が暗躍し、混沌の中に現代韓国の歪みが浮かび上がるという仕組み。

今回、またしてもアメリカの作り出した怪物が、韓国の地で大騒動を巻き起こす。
しかし、本作の怪物は人間を喰うのではなく、逆に喰われる運命。
地球の食糧危機を救うべく、遺伝子操作で作られた“スーパー・ピッグ”と呼ばれているが、見た目はブタというより食用のカバ(？)のオクジャと、彼女を救おうとする少女ミジャの物語だ。
スーパー・ピッグを開発した米国企業ミランドグループは、話題作りと生息環境ごとの育ち方の違いを調べるために、世界中の26の農家に10年間飼育を委託し、そのうちの一つがミジャの家というワケ。

ミジャと祖父がオクジャと共に暮らす山深い韓国の田舎は、ある種の理想郷として描写される。
監督によると、このシークエンスは宮崎駿の「未来少年コナン」の影響を受けているという。
なるほど、隔絶された楽園の平和が、外界からの侵入者によってかき乱され、連れ去られた大切な存在を追って、少女が冒険の旅に出るという導入は、まさにあの傑作アニメの女の子版だ。
どこまでも広がる樹木の海で、ストレスなく育ったオクジャは、完璧なスーパー・ピッグとして回収され、ニューヨークのショーに出たあと食肉処理される運命。
なんとかオクジャを取り戻そうとするミジャの闘いに、食肉や動物虐待に反対する、ALF（動物解放戦線）のメンバーたちが参戦する。

だが、本作の場合、ミランドグループが悪玉でALFが善玉かと言うとそうでもない。
前者が暴走する商業主義の象徴なのは間違いないが、ALFも教条的な理念に凝り固まり、生物としての人間の業に目を瞑る、どこか歪んだ人々として描写される。
ミランドグループもALFも、人間を自然のライフサイクルから外れた存在と考えている点では、全く変わらない。
小さな理想郷の外の世界では、工場で製品として作られた動物が殺され、一方で過激派団体が暴れまわるという、ブラックジョークの様な光景が繰り広げられていることを、ミジャは初めて知るのである。
少女と怪物だけがピュアな存在で、それ以外は全部俗物というのは、いかにもポン・ジュノらしい。

タイトルにもなっているスーパー・ピッグのオクジャは、最初はあんまり可愛く思えないが、話が進むにつれてオクジャの愛情深い性格が描写され、ミジャとの関係がペットと飼い主というよりも、擬似的な母娘（ミジャが娘）であることが描かれると、急速に感情移入。
何しろオクジャはミジャが危険に晒されると、命がけで彼女を守ろうとするのだ。
それゆえオクジャが連れてゆかれるスーパー・ピッグの精肉工場が、完全にナチスの絶命収容所のメタファーなのは萎えた。
相変わらず、ブラックなテリングには容赦がないが、だからこそ単純なハッピーエンドでもなく、バッドエンドでもない、ラストの独特の余韻が生まれている。
終始仏頂面でミジャを演じるアン・ソンヒョンが素晴らしく、脇を固めるジェイク・ギレンホールの動物博士とか、ティルダ・スウィントンのCEOとかも、最高に気持ち悪くていい。
映画の国籍を軽々と超える、シニカルなSF風刺劇の傑作である。

当ブログは基本的にスクリーンで観た作品をレビューしているので、いつのもような評価額は出せない。
あくまでTV画面で観た印象で評価するなら、5点満点で4.8は付けたい。
とはいえ、これはやはりスクリーンで観たかった。
本作は配信のみの国と、劇場公開+配信の国に分かれている様だが、TV画面では収まりの悪いシネマスコープサイズでわざわざ作っているのだから、作り手が劇場での鑑賞を最善と考えているのは間違いないだろう。

Netflixの革新は、単にいつでもどこでも観られるユビキタス鑑賞に限らない。
観客だけでなく、興行関係者の意向にも左右される、既存の劇場用映画の制作システムに比べ、圧倒的に自由な制作環境。
作品を独占せずに、クリエイター側に権利を残すフェアなスタンスなど、今後の映画作りのスタンダードを劇的に変え、業界の既得権益を打破し、制作現場を“民主化”できる可能性を秘めている。
だからこそ、なんとか劇場との共存を模索して欲しいのだけど、それはNetflix側の努力だけでは不可能だ。

本作が今年のカンヌで、コンペ部門のセレクションに入りながら、フランスでの劇場公開予定が無いことから、審査委員長のペドロ・アルモドバルに「どの賞も与えるべきではない」と言われてしまい、その後の規定の改定により、来年度から配信のみの作品は、映画祭から排除されることが決まったのは記憶に新しい。
しかし、フランスは劇場を守るための規制が厳格過ぎて、劇場公開から36ヵ月経たないと、Netflixの様な定額動画配信サービスで配信できない。
これではNetflixが劇場公開したくても、出来る訳がないのだ。
ネット配信の波はもう止まらないし、興行への影響も確実に出て、淘汰される劇場も出てくるだろうが、映画館側の姿勢も変わらざるを得ないだろう。

それにしても、映画を劇場で観るのか、ネットで観るのかの論争は、まるで映画の発明を巡るエジソンとリュミエール兄弟の関係を逆転させたようで非常に興味深い。
映画のハードは、エジソンの開発したキネトグラフと、ジョージ・イーストマンによる動画用ロールフィルムの発明によって完成した。
だがこの時点では、映画を観るにはキネトスコープという箱型の鑑賞装置を覗き込むしかなく、キネトスコープパーラーという施設で、個別に鑑賞する仕組みだった。
現在では、衆人が集まる暗闇の中でスクリーンに映写する、リュミエール兄弟のシネマトグラフの登場をもって映画の完成とされている。

レオス・カラックスは、異色の寓話「ホーリー・モータース」で、映画の死を描いた。
“人々が光る機械に興味を失う”、それは古代の洞窟壁画から続く、暗闇の中で時空を超越する創造の叡智＝イデアを観るという数万年に及ぶ神秘の共有体験が、十九世紀末にテクノロジーと融合することで生まれた、劇場用映画の静かなる終焉である。
共有体験をもたらしたシネマトグラフは滅び、再びパーソナルなキネトスコープに戻るのか、それとも共存の道を歩むのか。
映画館で、見ず知らずの人たちと分かち合う時間を至福と感じる私としては、映画の異なる楽しみ方として、両者共存は十分に可能だと思うのだが。
はたして10年、20年後に映画はどんな姿になっているのだろう。


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